Magnificat alla campana

Magnificat alla campana
(종소리 마그니피캇)

(초연실황을 KBS-FM 방송 녹음으로 해설과 함께 들으실 수 있습니다. 전반부 56K / 후반부 56K )

* 피아니스트 고중원 위촉 및 초연 작품 *

* 곡목해설 *

■ 신약의 노래들
성경에 나오는 노래가사로서 시편 이외의 것을 초대교회에서는 칸티쿰(Canticum 라틴어로 '노래'라는 뜻)이라 칭했다. 칸티쿰은 신,구약에 다 있고 신약의 것은 '대 칸티쿰'이라 불리운다. 신약의 찬양은 특히 누가복음에 집중적으로 나타난다. 유감스럽게도 악보는 전래되지 않으나 이 성경의 찬양으로 이제까지 수도 없이 많은 노래가 만들어졌다.

① 마리아의 노래(눅1:46-55)... 평범한 여인으로서 구세주 예수를 잉태한 기쁨을 꾸밈없이 노래한 것으로 Magnifikat(마그니피캇 = 칭찬, 자랑) 라고도 한다. 중세시대의 대가인 뒤파이, 랏소, 팔레스트리나에서부터 바로크의 바흐, 고전시대의 모짜르트 등 많은 작곡가가 이를 가사로 아름다운 작품을 만들었다. 카톨릭의 성무일과에서는 저녁기도 시간에 이를 노래한다.
② 사가랴의 노래(눅1:68-79)... 침(세)례 요한을 낳은 기쁨과 그 사명을 예언적으로 노래한 것으로 Benediktus(베네딕투스 = 찬양, 축복) 라고도 한다. 카톨릭에서는 성무일과의 아침기도 시간의 마지막에 이를 노래한다.
③ 시므온의 노래(눅2:29-32)... 일생동안 메시야를 기다리던 끝에 예수를 만난 기쁨을 노래한 것으로 Nunc Dimitis(눙크 디미티스 = '이제 종을 놓아주시도다'라는 뜻)라고도 한다.

또한 누가복음 2:14에 천사의 합창이 있으나 이는 전통적으로 칸티쿰에 포함되지 않는다. 마태복음 21:15-17에 '호산나 다윗의 자손이여'라고 하는 아이들의 찬미가 기록되어 있고 마태복음 26:30, 마가복음14:26에서 예수께서 제자들과 함께 찬양하시는 모습을 볼 수 있다(여기에 관해 이미 논한 바 있음). 유대인들은 하나님의 능력과 영광을 체험했을 때 거의 항상 찬양했다(마21:9, 막11:9, 눅18:43, 19:37- 38, 요12:13). 한편 계시록 5장 9절 이후는 송영이 중간중간에 세 부분(9-10, 12, 13절)으로 나타난다. 특히 13절에서는 '보좌에 앉으신 이와 어린 양에게 찬송과 존귀와 영광과 능력을 세세토록 돌릴찌어다'라고 하여 찬양의 대상으로 성부와 성자가 동등함을 기록하고 있으니 이는 구약과의 유사성(송영이라는 형식에 있어서)과 상이성(가사의 내용)을 동시에 나타내고 있는 장면이다.

대 칸티쿰의 내용에 대하여
  우리가 성경을 연구하면서 오늘날 우리에게 필요한 교훈과 지혜를 얻는 일은 대단히 중요하다. 신약의 대 칸티쿰의 내용은 우리에게 어떤 가르침을 주는가? 우선 마리아의 노래를 보자. 그녀는 '내 영혼이 주를 찬양하며 내 마음이 하나님 내 주를 기뻐하였음은...'(눅1:47)라고 개인적인 찬양을 시작한다. 그러나 곧 이어 48절에 '보라 이제 후로는 만세에 나를 복이 있다 일컬으리로다'라고 자신의 복을 자랑하는 솔직한 고백을 노래하고 있으며, 나아가 52절에 '권세있는 자를 그 위에서 내리치셨으며'라고, 또 53절에 '부자를 공수로 보내셨도다'라고 서민의 감정을 그대로 노래하고 있다. 한편 대제사장 사가랴의 찬양은 그의 직분답게 공적인 성격을 유지한 채 68-75절까지는 하나님께 대한 찬양을, 그 이후는 아기 예수에 대한 축복을 노래하고 있다. 그런가하면 2:29의 시므온의 노래는 마리아의 찬양처럼 개인적인 고백이다. 신약의 대표적인 찬양의 내용은 대체로 이와 같이 다양하다.
  오늘날 개인적인 고백을 찬양 가사로 하는 경우 때로 반대에 부딪치는 것을 본다. 필자는 그런 반대는 옳지 않다고 생각한다. 마리아의 노래를 가만히 분석해 보면 마리아는 오늘날 카톨릭이 만들어낸 한없이 자애롭고 우아하기만한 성녀는 아닌 듯 싶다. 오히려 그녀는 발랄하고 직설적이며 '부자가 공수로 돌아간 것을' 매우 고소하게 생각하는 평범하고도 정의감 있는 여인이었다. 물론 이 찬양도 성령께서 감동하신 것임에 틀림없으나 성령의 감동이라는 것이 개인적인 지식과 개성까지 말살해버린다는 뜻이 아님을 우리가 잊지 않는다면 우리는 여기서 마리아의 성품을 엿볼 수 있는 것이다. 그와 같이 꾸밈없고 진솔한 개인적인 고백이 훌륭한 찬양곡이 될 수 있음을 성경은 보여 주고 있지 않은가?
  시므온의 찬양은 나아가 '...종을 평안히 놓아 주시는도다'라고 색다르게 찬양을 시작한다. 구약의 시편도 예외는 아니다. 시편은 개인의 노래와 집단의 노래를 모두 포함하고 있다. 그 비율을 보면 69:39로 개인적인 노래가 더 많으며 내용도 개인적인 탄식가가 48, 백성의 탄식가가 13, 개인적인 찬양가가 21, 백성의 찬양가가 26 등이다.

  신학자 죈겐(S hngen)은 노래를 부르게 하는 원동력이 성령, 또는 우리 가운데 거하시는 그리스도의 말씀이라고 말한다. 예배찬송에는 이성적인 숙고가 있었던 것이 아니라, 신앙 자체가 찬양 가운데서 드러날 수밖에 없었으며, 이로써 찬양이 말씀 선포와 같을 수밖에 없다는 것이다. 나아가 그는 '찬양의 이유와 내용은 동일하다. 즉 그리스도의 말씀이다. 이것만이 교회음악의 바른 기준이다. 회중의 노래냐 개인의 노래냐 하는 것은 중요치 않다'고 말한다. (홍정수, 교회음악개론, 장신대출판부, 1995 p. 53)
  그렇다면 한 걸음 더 나아가 이런 질문을 던져 보자. 개인적인 고백도 훌륭한 찬양가사일진대 그런 가사에는 어떤 음악이 어울리겠냐고 말이다. 필자는 84년에 성탄절칸타타를 작곡하면서 여느 작곡가들처럼 마리아의 노래를 작곡할 기회가 있었다. 이전 작곡가들이 대단히 엄숙하고 웅장한 곡을 쓴 것을 생각하면 좀 주눅들기도 했으나 필자는 지극히 개인적이고도 발랄한 모습을 그리며 굿거리 장단을 사용, 국악 풍의 곡을 썼다. 마치 새 포도주는 새 부대에 넣어야 하듯이 개인적인 가사는 개인적인 곡조를 가능케 한다. 그리고 여기에 찬양의 자유로움이 있다.
  한편 전통적으로 지나치게 교회음악에 대해 엄격했던 카톨릭도 1965년의 제2차 바티칸 공의회 때 엄청난 수정을 가하지 않을 수 없었다. 필요한 특징을 가진 모든 참된 예술형식이 교회에 허락되었고 특히 민족적인 교회음악의 육성에 주력할 것이 요구되었다. 신약의 노래를 잘 이해한다면, 신약교회를 닮기 원하는 개신교는 어떤 결정을 내려야 할 것이며 어떤 길을 가야 할 것인가를 알 수 있을 것이다. 얼마 전 일간신문에 카톨릭의 한 신부가 국악적 미사를 드린다는 기사가 났었다. (조선일보 23679호) 그들은 뭔가 발빠르게 변해가고 있다. 실제로 초대교회의 찬양을 연구하는 가운데 알게된 사실은 당시의 찬양이 민족에 따라 여러 민속음악의 성격을 갖고 있다는 것이었다. 서양음악, 그 가운데에서도 대체적으로 후기 바로크와 고전시대의 음악만을 '성스럽다'고 여기는 한국 개신교회는 너무 늦기 전에 찬양에 대해 더 깊이 더 넓게 연구해야 할 것이다. 그리고 사람이 듣고 싶은 찬양이 아니라 하나님께서 진정 원하시는 찬양을 드리는 일에 대해 진실되게 생각해야 할 것이다. (김명환, 찬양의 성전, 새찬양후원회, 1998, pp. 209-211)

■ 종소리화성에 대하여
때로 조성적인 환경에서도 특정한 음정관계를 주제적으로 발전시키는 무조적인 작업을 해오던 나에게 어느 날 큰 충격과도 같은 일이 일어났다. 그것은 평범한 음향학 강의를 통해서였다. 당시 강의를 맡았던 Kurt Anton Hueber 교수는 작곡가이면서도 종소리의 울림을 연구하는 음향학자였다. 그는 1972년에 'Nachbildung des Glockenklanges mit Hilfe von R hrenglocken und Klavierkl ngen'(막대종과 피아노울림으로 종소리를 재현하는 연구)라는 논문을 발표했고 75년에는 '삼화음에 대한 새로운 물리적 유도'라는 논문을 역시 발표한다. 그는 이어서 이와 같은 연구결과를 그의 곡에 적용시킨다. 이미 69년에 '피아노와 막대종을 위한 종의 스펙트럼'을 작곡했고 72년에 좀 더 큰 악기편성(피아노, 비브라폰, 탐탐, 심벌즈)의 'Iris'를, 그리고 74년에는 이 화음을 현악오케스트라에 적용, 'Formant spectrale'를 작곡한다. Hueber 교수는 그의 모든 작품에서 종소리 화성을 단지 하나의 울림으로 묘사하고 있었다. 그러나 이와 같은 울림은 예술이라 하기에는 무언가 아직 부족한 채 여전히 음향적 시험의 연속이라는 생각이 들었다. 나는 그의 이와 같은 작업과 경험을 기초로 무언가 체계적인 기능적 화성법을 만드는 것을 상상하고 있었다. 그러나 그것은 생각처럼 쉬운 일은 아니었다. 그 옛날 라모는 보통 세 개의 음을 가지고 연구했다. 나는 최소한 6개의 음을 동시에 들어야 하는 부담이 있었고 그런 울림에서는 보통의 귀로는 한 두음이 바뀌어도 별 차이를 느끼지 못하는 약점이 있었다. 그러나 나는 이 일은 참으로 가치 있는 일이라 생각했다. 왜냐하면 이것은 하나님께서 숨겨놓으신 원석을 발견하고 이를 갈고 닦아 아름다운 보석을 만드는 일과 같다고 생각했기 때문이다.
이와 같은 작업을 통해 나는 나름대로의 체계를 세우게 되었고 이를 적용하기 시작했다. 이러한 작업을 위해 나는 Hueber 교수와도 여러 번 대화를 했고 같이 피아노에 앉아 음향적인 실험도 했다. 독자들은 이런 음향학적인 작업이 신앙과 무슨 관계가 있느냐고 물을지 모른다. 그러나 내게는 이 일은 어느새 사명과도 같은 일이 되어버렸다. 이 일이 잘만 된다면 나는 정말 진정한 의미의 '새 노래'로 하나님을 찬양할 수 있기 때문이었다. 그리고 누가 아는가, 혹시 하나님께서 마지막 때에 이와 같은 새 노래(울림)로 찬양 받으시려고 이를 감추어두셨는지를...?! 그리고는 종소리 화성의 체계적 사용의 결과로 다음과 같은 작품들이 만들어졌다.

  Concerto alla campana(종소리에 의한 콘체르토) f r Klavier solo/ 피아노 독주/ 1990
  'Concerto f r Streichquartett'/ 현악사중주/ 1990
  Passacaglia f r Geige, Kl. in B und Klavier/ 바이올린, 클라리넷, 피아노/ 1991
  Divertimento alla campana f r Bl seroktett/ 목관팔중주/ 1991
  비인의 Trio clarin 위촉작품 Trio alla campana(종소리에 의한 삼중주)/ 3 클라리넷(Es, B, Bassethorn)/ 1991
  Psalm 22 (12 Szenen) 시편 22편 (12 장면)/ ?

  현악사중주는 4개의 악기로 종소리를 나누어서 내는 것을 시도해 본 것인데 이듬 해에 Austro Mechana(오스트리아 저작권 협회)주최 모차르트 서거 200주년 기념 현악사중주 콩쿨에 입선한다. 그리고 세 악기를 위한 파싸칼리아(베이스음형이 반복되는 가운데 진행되는 변주곡 형식)는 교내 연주회에서도 발표되었고 헝가리 리스트음악원과의 교환연주 때, 우리 학교측 작품 중에서 유일하게 선발되어 리스트음악원 학생들의 훌륭한 연주로 재연되는 한편, 이를 연주했던 교내 클라리넷 주자에 의해 나는 또 다른 클라리넷 앙상블 곡의 위촉을 받게 된다. 이런 일련의 과정 속에서 나는 점점 종소리화성과 친해졌고 종소리도 점점 부드러워졌다. 나는 익살스런 종소리, 낭만적인 종소리, 기능화성적인 종소리, 밝은 표정의 종소리, 나누어진 종소리, 차츰차츰 만들어지는 종소리, 차츰 차츰 해산되는 종소리, 한 개에서 두, 세 개로 발전하는 종소리, 비정상적으로 음폭이 큰 종소리, 배음열이 거꾸로 된 종소리 등 여러 표정의 종소리를 만들어갔으며 이들은 다시금 어떤 생명체와 같이 내게 다가왔다. 그리고 피아노 독주를 위한 곡에서는 종지부분에 바흐의 코랄 '그 상하신 머리'(O Haupt voll Blut und Wunden)의 선율을 종소리 화성으로 옷 입히는 시도도 해보았다.
  그리고 이와 같은 꾸준한 작업은 마침내 나의 유학 시절의 가장 큰 곡인, 피아노와 오케스트라를 위한 '종소리를 따른 피아노협주곡'(Concerto alla campana)을 탄생시킨다. 그리고 이 곡은 내가 비인시(市) 문화부(Kulturministerium der Stadt Wien)가 주는 그 해(1992년 11월)의 '작곡가상' (Arbeitsstipendium f r Musik)을 받는 데 결정적으로 기여한다. 종소리 화성을 생각하면 한 가지 재미있는 일이 떠오른다. 내가 이 화성에 대해 알게 된 것은 1989년경인데, 유학 가기 전인 1984년 내 작품 가운데 어린이합창단을 위한 '종소리'라는 곡이 있다는 사실이다. 물론 그 이전에도 종소리를 좋아했던 것이 사실이고 이는 누구에게나 해당되는 것이지만 그런 곡을 썼던 것을 생각하면, 비인에서의 종소리 화성과의 만남은 어쩌면 운명적(신앙적인 의미에서)이었는지도 모른다는 생각이 들었다.
  이 독특한 울림은 그 후로 거의 매번 내 작품에서 발견할 수 있다. 92년 교회의 새 성전 헌당예배를 위해 위촉되었던 오라토리움 '주여, 이 성전을'에서 이미 종의 화성은 그 모습을 드러내고 있고, 귀국 후 국,양악기 혼합 편성으로 쓴 부활절교성예악 '할렐루야 살판났네'에서도, 나의 몇몇 성가 중에서도, 국립국악원 위촉작품 '놀라운 은혜' 가운데서도, 그리고 어린이를 위한 찬송가피아노교본의 마지막 2곡에서도 이 울림은 여러 얼굴로, 때로는 뒷모습(?)으로 나타난다. (김명환, 찬양의 성전, 새찬양후원회, 1998, pp. 447-452)

제1곡(서곡) 이 몸은 주님의 여종입니다

첫 곡은 제목이 말하듯 마리아가 자신이 주님의 여종임을 고백하는 장면으로, 전통적으로 마그니피캇에는 포함이 안되는 장면이기에 서곡이라는 부제를 달았습니다. 마리아의 이 신앙고백은 사실 우리 모두의 신앙고백이요, 어쩌면 그 한 마디에 우리의 모든 삶이 다 들어있지요. 그리고 그녀가 그런 진솔한 고백을 가슴에 품고 살았었기에 마침내 그런 커다란 은총을 체험할 수 있었다고 생각됩니다. 저는 이 곡을 쓰면서 '종'에 대해 생각해보았습니다. 종이란, 특히 여종이란 뭔가 특별한 일을 하는 자가 아니라 그다지 중요하지 않은 일을 매일 반복하는 자라는 생각은 저로 하여금 자연스레 샤콘느의 형식으로 이 장면을 표현하도록 했습니다. 물론 여기서의 샤콘느의 형식은 전통적인 것보다는 훨씬 자유롭습니다. 주제적인 화성도, 선율도, 리듬도 변화하고 있지요. 여기서도 종소리 화성이 쓰이는데 이번에는 전체적으로 좀더 조성적인 느낌을 나타내도록 쓰였으며 그만큼 원래의 종소리는 감춰져 있습니다. 첫 곡에서는 종소리화성의 변형되지 않은 모습은 단 한 번도 나타나지 않는 반면에 종소리 화성에 내재되어 있던 조성적 가능성이 강조되어 나타납니다. 처음에 제시되는 순차 하행진행 단선율은 마리아의 주님을 향한 매일매일의 겸손한 절(경배)을 묘사하고 있으며, 반복되어지는 가운데 점점 화성적인 색채를 띄며 발전하는데 이는 마리아의 겸손함의 아름다움을 그리고 있습니다. 사람은 자신이 하나님의 종이라고 진심으로 고백할 때가 가장 아름답지요. 곡의 뒷부분에서는 대위법적인 구조도 보이고 있는데, 이는 여기서의 종이 외로운 종이 아니라 주님께서 함께 하시며 긍휼히 여기시는 그런 행복한 종임을 나타내고 있습니다.
전체적으로 저는 이번 곡을 좀더 구체적으로 발레를 연상하며 쓰고 있습니다. (왜냐하면 전체적으로 마리아의 말할 수 없는 기쁨이 흐르고 있으며 이는 자연스레 춤추는 마리아를 연상케 하기 때문입니다.) 그래서 서곡을 비롯한 모든 곡이 내면적으로는 춤곡의 리듬을 갖게 될 것입니다. 물론 서곡의 첫 부분에서는 무언가 외롭고 소외된 듯한 마리아의 모습이 보입니다만 이는 세상에서의 우리 모습을 나타내기도 합니다. (주님께서는 소외된 자들에게 더 가까이 하심을 우리는 알고 있지요.)

제2곡 내 영혼이 주님을 찬양하며

아이러니컬하게도 무척 힘들었던 곡이 바로 이 곡이었습니다. 평생 찬양을 생각하며 찬양하며 살았던 제게도 '마리아의 찬양'을 피아노로 나타낸다는 것이 얼마나 어려웠는지 모릅니다. 몇 번을 지우고 다시 쓰는 가운데 다시금 조용한 찬양이 점점 깊어지고 높아지는 과정을 생각하게 되었습니다. 특히 이 찬양은 대중의 찬양이 아니라 지극히 개인적인 찬양이라는데 유념하였고 그런 느낌이 들도록 썼습니다. 그러므로 바흐의 마그니피캇의 터질 듯한 합창은 아닌 것이지요. 이 곡에서 저는 종소리 화성을 좀 더 자유롭게 써보았습니다. 특히 동형진행을 통한 비화성음의 자유로운 삽입과 종소리 화성의 변형을 전통화성의 기능적 진행 속에서 시도했습니다.

제3곡 내 구세주를 생각하는 기쁨

이 곡은 기쁨이라는 주제가 곡 전체를 흐르고 있다는 점에서《12개의 거룩한 종소리》의 제5곡과도 비슷합니다. 이 곡에서는 이전 곡과 마찬가지로 조성음악과 종소리화성이 교차하며 쓰이고 있는데 이전 곡보다 더 자유로워진 종소리 화성의 변형이 두드러집니다. 특히 D 장조와 C장조의 교차가 눈에 띄는데 이는 T-D 가 아닌 새로운 조성관계를 암시합니다. 그리고 이전 곡은 종소리 선율을 그대로 사용하는 경우가 많았는데 이번 곡에서는 전혀 나타나지 않고 있으며 새로운 선율이 곡 중간에 제시되는 것도 달라진 점입니다. 이 곡은 영혼의 기쁨의 극치를 표현하다보니 기교적으로 어려워진 것도 사실입니다만, 분명 마리아의 영혼의 기쁨을 듣는 이에게 전달해 줄 것이며, 나아가 그 기쁨이 우리 모두가 주님으로 인하여 갖는 기쁨과 다름 아님을 노래할 것입니다.

제4곡 주께서 여종의 비천함을 돌보셨습니다

  이번 곡은 '여종의 비천함'이 마침내 '주님의 긍휼'을 얻게 되는 과정을 다루는 곡이라서 그랬는지... 여하튼 매우 어렵게 진행이 되었습니다. '여종의 비천함'을 나타내기 위해서 서곡의 주제에서 변형된 모티브를 사용, 서곡과의 동질성을 추구했고 '비천함'을 보다 잘 묘사하기 위해 종소리 화성을 후기 낭만적인 색채를 띄도록 만들어 사용했습니다.
  사실 이 곡을 쓰며 저는 '여종의 비천함'이 바로 저 자신의 비천함이라고 느꼈고 그렇게 노래했습니다. 자신이 죄인인 것이 비천하고, 실수가 많고 심히 부족한 자이기에 비천한 자라고 생각했습니다. 또 하나님께서 환경을 통해 제가 그런 존재임을 더욱 깊이 깨닫게 해주셨습니다. 아마 그런 마음이, 그런 상황이 없었더라면 이 곡을 진실한 마음으로 끝까지 쓸 수 없었을 지도 모릅니다.
  그리고 그렇게 비천한 자에게 주님께서 긍휼을 베푸셨다는 사실은 정말 엄청난 영광이요, 기쁨이기에 후반부에는 강렬한 표현들로 가득 차 있습니다. 비천함을 돌아보셨다는 것은 제게는 '억울함을 갚아주신다'는 뜻으로도 다가왔습니다. 비천한 자들은 억울한 일을 많이 당해도 하소연할 데도 없습니다. 그러나 주님께서 그런 자들의 아픔을 싸매주시고 억울한 일을 신원해주실 때 비로소 비천한 자들은 주님의 긍휼을 체험합니다. (계6:9-11)
  주님께서 긍휼을 베푸시기까지 우리는 겸손히 기다려야만 하는 존재라는 것을 이 곡은 또한 나타내고 있습니다. 멈츌 듯 말 듯 조심스레 후반부로 진행되는 과정은 이를 묘사합니다. 이번 곡에서는 종소리 화성 자체보다는 종소리 화성에서 특징적인 음정관계를 화성적 동기적 요소로 사용한 만큼 좀 더 자유로운 화성들을 만나게 될 것입니다.

제5곡 이제부터는 모든 세대가 나를 복되다 하리니

우연인지 모르지만 제5곡은 지난번 "12개의 거룩한 종소리"에서와 마찬가지로 비엔나 왈츠풍입니다. 제목 자체가 즐겁고 기뻐서 그런지 왈츠가 제격이라는 생각입니다. (즉, 마리아가 기쁨에 못이겨 흥겹게 춤추는 장면이지요.) 주 선율이 첫 세 마디에 걸쳐 12음을 모두 제시하여 "모든 세대"를 암시하는 이 곡은 제2곡에서와 마찬가지로 기능화성의 사슬 안에 종소리 화성이 유사기능적으로 연결되어 새로운 조성감, 내지는 확장된 조성감을 노래합니다. 그러나 비교적 빠른 템포로 진행되기 때문에 전체적으로는 쇼팽의 왈츠를 강하게 연상케 하지요. 그래서 이 곡은 형식적으로는 쇼팽풍의 즐거운 왈츠(Valzer divertimento alla Chopin)입니다. 물론 그렇다고 이 곡이 쇼팽에 머물러 있지는 않습니다. 특히 중간부분에는 마리아의 소녀적인 자랑스러움이 전통화성과 종소리화성이 교차하는 가운데 익살맞을 정도로 나타나 흥을 더하는데, 이는 73 마디의 글리산도에 까지 발전되며 자연스레 재현부를 유도하지요. 이 곡에서 전통화성과 종소리화성이 얼마나 유기적으로 하나가 되어 있는가 하는 것은 이 곡의 맨 마지막 화음이 -종소리화성(C/0)임에도- 얼마나 조성적으로 들리는가에서 잘 나타나 있습니다.

제6곡 이는 전능하신 분께서 내게 큰 일을 행하셨음이라

이 곡은 하나님의 능력 행하심을 마치 이야기를 풀어가듯 묘사하는 곡입니다. 이 곡에서는 "영광의 주제"가 선을 보이는데 이는 종소리화성을 이루며 서로 증4도 관계에 있는 두 화성(F 혹은 f, B)을 순차적으로 나열하여 얻어진 것으로 여기에는 첫 곡에서 선보였던 "종의 동기"가 베이스에서 쓰이고 있으며 상행하는 주선율과 좋은 반진행을 이룹니다. "영광의 주제"에서 종의 동기가 쓰여진 것은 중요한 신학적 의미가 있습니다. 바로 예수 그리스도께서 비록 종으로 오셨으나 그분은 결국 영광의 왕이기에, 그분 안에서는 종의 비천함과 왕의 영광이 하나가 되는 것입니다. 3번에 걸쳐 반복되어 나타나 삼위일체 하나님을 묘사하는 이 주제는 두 화성이 어떻게 함께 울리는가가 매우 중요하기 때문에 페달을 정확히 기록했습니다. 이 주제는 나타날 때마다 그 다음에 오는 부분이 변주되어 나타나 한 분이면서도 세 분이신 하나님의 속성을 노래하고 있습니다. 결국 첫 곡에서 제시된 종의 동기가 6곡에 와서 전혀 다르게 나타나는 사건을 우리는 보게 되는 것입니다. 이는 바로 우리의 신앙이기도 합니다. 빌립보서 2장에서 예수 그리스도의 비천함이 영광을 입게되는 것처럼 우리의 비천함도 고린도전서 15장에서처럼 결국 하나님의 영광으로 옷 입을 것을 생각한다면 6곡은 정말 중요한 핵심을 이루는 곡이라 할 수 있습니다. 영광의 주제 사이에 나타난 경과부는 상대적으로 마리아의 나약함, 나아가 인간의 부족함을 나타내지요. 하나님의 영광은 인간의 연약함에서 더욱 귀하게 빛을 발합니다. 그래서 전체적으로 이 곡은 마리아의 연약함 앞에 나타나는 하나님의 영광, 또는 하나님 자신을 나타내며 결국 제목처럼 진행되는 것입니다.
이 곡에서 저는 유사종소리화성, 또는 유사전통화성의 화성진행을 만들어 이를 반복하는 방법으로 곡을 만들었습니다. 이 화성진행은 44마디에서 빠르게 그 원형을 제시하는데 다른 곳에서 나타날 때는 여러 가지 복합적인 음형과 추가적인 음들로 그 원형을 거의 알아보기 힘들게 되어 있지요. 71마디부터 나타나는 불규칙적인 리듬은 사람이 하나님의 영광의 엄청난 위대함에 감격하여 자기 자신을 잃어버릴 정도로 되는 모습을 묘사합니다. 그렇게 하나님의 영광은 가히 사람의 이성으로 상상할 수 없는 것이지요.

제7곡 그 이름이 거룩하시며

이 곡은 이제까지의 곡과 전혀 색다른 느낌의 곡입니다. 사실 가사 없는 음악으로 하나님의 거룩함을 나타낸다는 것은 참으로 어려운 일입니다. 이 곡을 생각하던 중 저는 피아노 앞에 앉아 종소리화성의 구성음들을 빠른 속도로 좁은 음역에서 두드려보았습니다. 그리고 이는 예상했던 대로 매우 신비로운 느낌을 가져다 주었습니다. 거룩함이란 세상과 구별되어 있는 하나님의 신비로움이기에 저는 그런 음형들로 하나님의 거룩함을 묘사하게 되었습니다. 이 곡은 무엇보다도, 거룩함이란 사람이 정확히 인지할 수 없는 것이라는 사실을 나타내고 있습니다. 여기에 어떤 정확한 선율도 없고, 눈에 띄는 화성진행도 없습니다. 물론 분석해본다면 단3도, 혹은 장3도 단위로 변해가는 화성의 사슬을 발견할 수 있지만 귀로는 거의 느낄 수 없지요. 3도로 진행하는 화성은 결국 삼위일체 하나님을 나타내지요. 마치 "12개의 거룩한 종소리"의 제3곡에서처럼 이 곡도 빠른 음형 그 자체보다는 그 음형을 연주하고 난 후의 울림, 또는 여음이 중요합니다. 또한 하나님의 거룩함은 세상과 구별되어 있다는 점, 즉 멀리 떨어져 있다는 점에서 이 곡은 멀리서 들려오듯이, 즉 작게 연주하도록 되어있습니다. 물론 이 곡에서도 음악적인 진행은 뚜렷합니다. 23마디에서 베이스에 화성이 추가되고 32마디에서 최상성부에 베이스의 화성과 어울려 종소리를 이루는 화성이 시차를 두고 제시되어 결국 3가지 상이한 음악적 요소를 보이게 되는데, 이 역시 결국 세 요소가 하나로 어울어져 삼위일체 하나님을 나타내고 있습니다. 빠른 음형은 진행되면서 결국 12음이 모두 포함되는 음형으로 발전하는데 이 역시 하나님의 전지전능하심을 나타냅니다. 이 곡에서는 여음들간의 충돌, 어울림이 중요한 요소로 작용하기에 페달의 빈번한 교체를 제한했습니다. (이것은 또한 전체적으로 작게 연주하기에 가능합니다.) 결국 한 화음의 여음이 다른 화음과 만나는 일이 반복되면서 인간의 이성으로 파악할 수 없는 하나님의 거룩함을 조금이나마 느낄 수 있을 것입니다.

제8곡 주님을 두려워하는 자에게 대대로 베푸시는 자비로움

  이 곡은 제목이 그러하듯이 주님의 자비로움과 그 지속성을 나타내는 곡입니다. 그 두가지 주제적 요소 중 자비로움은 화성적으로 풀었고 지속성은 오스티나토로 풀었습니다. 음악적으로는 역시 종소리화성의 변형들이 사용되었지요. 특히 종소리 화성에 내재하는 복조성을, 서로 대비되는 개체로서가 아니라 서로 두드러지게 하는, 즉 서로를 잘 나타내주도록 상호보완적인 요소로 사용했습니다. 두 번째 마디에서 왼손의 a , b , (d ), e 는 사실 종소리화성 a/0 의 구성음들입니다. (d 은 a 에서 다시 4도 쌓아올려 얻은 음이지요. 즉, 확장된 종소리화성입니다.) 그런데 여기서는 보통 자연에서 얻을 수 있는 종소리화성의 조성의 순서가 거꾸로 나타납니다. 원래 a/0 의 화음은 c,a,e 즉 a minor 가 아래 오고 나머지 음들은 위에 오는데, 여기서는 거꾸로 a , b , (d ), e 이 왼손에 오고 a minor를 구성하는 음들이 오른손에 옵니다. 이는 종소리화성의 변형 가능성 중 하나입니다. 그래서 얻어지는 효과는 매우 신선하고도 부드럽습니다. 여기서는 단2도의 높은 긴장도가 4번이나 들어있음에도 오스티나토의 효과와 어울어져 (아까 언급했듯이) 윗부분의 화음을 두드러지게 하며 부드러우면서도 신비로운 느낌을 줍니다.
  화음, 또는 하나의 음이 어떤 환경에서 어떤 가치를 갖는가 라는 물음에 대한 생각은 매우 중요한 작곡의 과정입니다. 고전화성의 약점이 있다면 동일한 화성의 음들은 결코 진정 새롭게 느껴지지 않는다는 것입니다. 그에 반해 무조음악은 모든 음들이 엄청난 긴장도로 서로 부딪히다보니 생리적으로 빠른 피로를 야기하게되고 결국 그 자체가 진부해져버리고 말았습니다. 그러나 예를 들어 조성적인 분위기에 비화성음이 첨가될 경우는 매우 새롭게 느껴지지요. 사실 인류는 이미 수백년 전부터 이런 새로움을 즐겨왔습니다. 그중 대표적인 것이 바로 계류음이지요. 바흐의 음악에서 계류음을 뺀다면 아마 남는 것이 별로 없을 것입니다. 사실 그것은 조성적 분위기 안에서 합법적으로 비화성음을 쓰는 인류의 지혜였습니다. 그러나 그것은 반드시 원칙에 따라 해결되어야 하므로 계류음 자체의 변주 가능성은 별로 없습니다. 제가 시도하는 종소리 화성의 변형은 그러나 그 자체가 이미 해결된 상태이므로 어떤 틀에 맞춘 해결 대신 더욱 다양한 진행의 가능성이 열려있다는 점에서 매우 중요한 가치가 있다고 생각됩니다.
  5마디에서의 화음을 보세요. 이는 변형된 g/2 화음인데 어떻게 변형되었는지가 재미있습니다. b 대신 a 음이 등장했고 오른손의 c 음이 왼손에서 강조된 형태입니다. 이렇게 된 이유는 간단합니다. 바로 앞의 왼손의 화음을 그대로 모방하고 있는 것이지요. 그러므로 종소리화성의 변주는 수평적인 흐름에 의해서 결정되기도 한다는 사실입니다. 오른손을 보면 첫 화음에서 여기까지 진행되는 과정에서 여러 형태의 종소리의 하위화성(종소리의 아랫부분을 이루는 화성), 또는 상위화성(윗부분을 이루는 화성)이 등장하여 주제를 제시합니다. 그러는 동안 왼손은 지속성을 강조하는 오스티나토가 이어지지요. 오스티나토는 그러나 그대로 반복만 되지는 않습니다. 곡이 진행되면서 조금씩 생명력을 얻어 변화하여 더욱 깊은 자비로움의 세계로 듣는 이들을 인도합니다.

제9곡 그의 팔로 놀라운 일을 행하사 마음이 교만한 자를 흩으시고

여기서는 "두려움의 동기"가 처음부터 강렬하게 나타납니다. 두려움의 동기는 종소리에서 특별한 음정인 증4도를 이루는 세 개의 음들과 종소리화음을 양손으로 동시에 연주하여 얻어지는 불협화적인 화성진행으로 이루어지는데, 이 두 요소는 발전, 변형되며 이 곡을 이끌어 갑니다. 29마디에서 제시되는 새로운 주제는 "말의 달림"을 묘사하는데, 이는 계시록 6장의 말들을 나타내며 심판의 급함을 알리고 있습니다. (그런 의미에서 이 곡은 "12개의 거룩한 종소리"의 11곡과 짝이 되는 곡입니다. 다만 심판의 묘사가 지극히 원색적이라는 점에서 두 곡은 서로 대조적입니다.) 41마디에서 우리는 분산화음이 상하로 거의 극단적으로 벌어짐으로 인해 "흩으심"을 시각적으로 느낄 수 있습니다. 연주자는 여기서부터 46마디까지 매우 어려운 부분을 연주하게 되므로 극도의 긴장과 불안에 빠지게 되는데 바로 이 부분은 그런 상황을 묘사하고 있습니다. 그런 극도의 혼란은 57마디에서도 나타나는데 이 역시 하나님의 엄위로운 심판 앞에서 전전긍긍하는 인간의 마지막 모습입니다. 한편 거의 변함없이 지속되던 포르테가 68마디에 이르러 갑자기 극도의 긴장감을 나타내는 피아니시모로 바뀌는데 이 역시 하나님의 질풍노도같은 심판을 견디지 못하고 절망적으로 끝맺고 맙니다. 그리하여 이 곡은 우리에게 다음의 시편을 회상케 합니다.

"하나님의 성소에 들어갈 때에야 저희 결국을 내가 깨달았나이다 주께서 참으로 저희를 미끄러운 곳에 두시며 파멸에 던지시니 저희가 어찌 그리 졸지에 황페되었는가 놀람으로 전멸하였나이다" (시73:17-19)

제10곡 주린 자를 배불리시고 부자를 빈손으로 보내셨도다

제10곡과 제11곡은 제가 1984년에 작곡했던 성탄절칸타타 '하나님께서' 중의 Magnificat에서 주제를 갖고 왔습니다. 제10곡은 흥겹고도 해학적인 민요풍입니다. "부자를 빈손으로 보내셨도다"라는 대목은 참으로 재미있고도 속 시원하지만 악의 없는 장면입니다. 사실 부자가 빈손으로 돌아갔다 해서 부자에게도 뭐 그리 큰 일 난 것은 아니니까요. 주님께서는 부자라도 사랑하시는 분이 아니십니까? 단지 그런 모습을 볼 때 부자의 명예가 땅에 떨어졌고 그의 교만이 심판을 받은 것이지요. 마리아는 이 대목을 아마 춤을 추며 노래했을 것입니다. 이에 관해 저는 《찬양의 성전》에서 다룬 바 있습니다. (209-210쪽)
여기서 종소리화성은 조성음악적 구조 안에서 부가적으로 쓰였습니다. 원곡을 작곡할 당시는 종소리화성을 몰랐으므로 여기저기 종소리화성이 효과적으로 쓰일만한 곳을 찾았지요. 그런데 재미있는 사실은 원곡에서도 종소리와 상당히 유사한 화성이 쓰였다는 것입니다. 당시 저는 무언가 귀에 맑게 들리는 울림을 찾았었는데 이제 와 분석해보니 종소리와 비슷한 구조(상위화음이 b, d , g를 이룸)를 하고 있었습니다. 146마디 이후로 종소리화성은 서서히 그 모습을 드러내며 조성음악의 한계를 넓혀갑니다. 이 곡은 우리의 믿음이 얼마나 흥겹고 즐거울 수 있는가를 말하고 있습니다. 우리가 항상 자신의 죄를 바라보는 한 아마도 우리의 신앙생활은 눈물과 회개 이상을 초원할 수 없을 것입니다. 그러나 주님께서 진정 우리에게 주시고자 하는 것은 바로 기쁨이라고 생각합니다. 그것도 영원한 기쁨 말입니다. 세상에는 영원한 기쁨이 없기에 배운 사람일수록 표정이 근엄하고 무겁습니다. 그러나 우리가 진정 예수 안에서 영원한 기쁨을 얻었다면 우리의 삶은 기쁨으로 가득 찰 것입니다. 주님께서도 당신의 기쁨을 우리에게 주려 하셨지요.

지금은 너희가 근심하나 내가 다시 너희를 보리니 너희 마음이 기쁠 것이요 너희 기쁨을 빼앗을 자가 없느니라 (요16:22)

종소리화성으로 작업을 하며 그 가능성을 알면 알수록 저는 -특히- 기쁨을 표현할 때 조성음악만으로는 어떤 한계에 부딪힘을 느낍니다. 이는 종소리화성이 내게 화성적 기쁨의 가능성을 놀랍도록 확장시켰기 때문이라는 생각입니다. 사실 기쁨, 나아가 환희에 이르면 사람들은 때로 자제력을 잃어버리지요. 그래서 막 울기도 하고 소리를 지르기도 하고 펄쩍 뛰기도 하지요. 종소리화성은 -어떤 환경에서 어떻게 쓰여지는가에 따라 - 어쩌면 그런 이해할 수 없는 극단적인 현상까지도 어느 정도 묘사할 수 있다고 여겨집니다. (그런 의미에서 종소리화성은 표현주의의 면모를 갖는다고 말할 수 있지요. 그러나 그 조용하고 신비로운 울림만을 생각한다면 인상주의의 가능성 또한 광대합니다.)
이 곡을 쓰는 동안에 저는 새 천년을 맞이했습니다. 기쁨과 즐거움 가운데 새천년을 맞게 해주신 주님을 찬양합니다.

제11곡 약속하신 자비를 기억하사 그 종 이스라엘을 도우시는 하나님

이 곡은 "바흐에게 경의를 나타나며" 라는 부제가 붙은 푸가입니다. '약속하신 자비를 기억하사...'라는 제목에서 "기억"이라는 단어는 저로 하여금 푸가의 형식을 택하도록 했습니다. 푸가는 주제를 기억했다가 반복하는 형식이니 만큼 이 제목과 매우 잘 어울린다는 생각이지요. 물론 원래부터 종소리화성으로 푸가를 쓰고 싶은 생각도 있었구요.
이 주제 역시 성탄절칸타타 "하나님께서" 중의 동일한 가사의 노래에서 가져왔습니다. 원곡은 10곡에서 쓰인 주제와 이 곡에서 쓰인 주제가 한 곡인데, 여기서는 가사 하나 하나를 한 곡으로 만드는 규칙에 따라 두 곡으로 만들었습니다. 당시 저는 그레고리오 성가의 분위기를 생각하며 이 주제를 썼었지요. 마리아의 경쾌한 찬양 중간에 갑자기 (가사의 내용처럼) 전통과 권위를 암시하는 분위기가 필요해서 그레고리안 성가와 유사한 곡을 만들었던 것입니다. 그래서 이 곡은 남성만 부르도록 되어 있지요. 그런데 이제 그 주제는 푸가로 거듭나게 된 것입니다. 당시를 생각하면 참으로 만감이 교차합니다. 시간이 없어 쩔쩔매던 생각, 대원들 연습시키던 생각 등, 무엇보다도 당시 보건소에서 근무하던 제가 작곡할 시간이 없었을 때 이상하리만큼 환자들이 줄어들어 보건소에서 열심히 곡을 쓰던 생각을 잊을 수 없지요. 정말 모든 것이 주님의 무한한 은혜였습니다. 이 푸가는 4성이지만 나중에 가면 기존 푸가의 틀을 (마치 그 화성이 그러하듯이) 과감히 벗고 보다 직접적이고 강한 메시지를 전달하기 위한 모습으로 바뀌어갑니다. 즉, 하나님의 도우심이 얼마나 강하고 위대한가 하는 메시지 말입니다.

제12곡 우리 조상에게 말씀하신 것과 같이 영원히

이 곡은 한국 전통 가곡에 그 뿌리를 두고 있습니다. "조상에게 말씀하신 것과 같이 영원히"라는 내용을 어떻게 음악적으로 잘 나타낼까를 생각하던 중 우리 조상이 물려준 전통음악에 종소리를 담는 틀을 생각하게 되었습니다. 물론 이런 틀은 제게 새로운 것은 아닙니다. 몇몇 성가곡에서도 이런 시도를 했었고, 지난 98년 국립국악원 위촉으로 작품을 썼을 때도 그 틀은 동일했습니다. 단지 이번에는 기존의 이미 알려진 선율 없이 가사도 없이 과거부터 영원한 미래까지를 노래해야 한다는 부담이 있었지요. 저는 이런 부담을 우리의 전통음악, 특히 가곡이 갖는 여유와 풍류로 풀어보았습니다. 그래서 제가 좋아하는 남창가곡 초수대엽, 편락 등에서 자주 보이는 선율조각도 인용했습니다. 그리고 48마디에서는 1곡에서 제시되었던 '종의 주제'가 다시금 울려퍼져 12곡을 하나로 감싸고 있습니다. (종의 주제는 반음계적으로 변주되어 이 곡의 중간부분에 중요하게 쓰이고 있습니다.) 특히 이 곡은 하나님의 완전성을 나타내기 위해 7/4박자가 쓰였습니다. 일곱이라는 숫자는 무언가 열려있는 듯한 느낌을 줍니다. 물론 7/4박자는 박자의 규칙성을 모호하게 하여 영원성을 나타내기 위한 목적으로도 사용되었지요.

이 마지막 곡을 쓰면서 영원에 대해 다시금 생각했습니다. 시작과 끝이 없는 무한의 세계로 이제 우리는 들어가게 되는 것이지요. 그곳에는 영원한 찬양이 있으니 어쩌면 그 찬양은 종지가 없는지도 모르겠습니다. 이 곡에서 역시 종지는 이제까지의 그것과는 매우 다릅니다. 마치 새로운 세계를 열 듯, 그렇게 이 곡은 영원을 향한 문을 열어놓은 채 마지막 울림을 울립니다. 마리아의 찬양 역시 영원할 것입니다. 약 2000년 전, 하나님의 택함 받은 한 처녀가 기쁨에 겨워 올린 찬양을 부족한 제가 순수 기악곡으로 다시 거듭나게 할 수 있었던 것을 큰 영광으로 생각합니다. 부족하나마 이를 통하여 찬양의 영원성이 체험될 수 있기를, 그리고 찬양의 진정한 회복이 한 걸음 앞당겨지기를, 그리고 이 곡의 가사처럼 이 곡을 통해 사랑하는 주님께서 찬양과 영광을 받으시기를 기도합니다. 할렐루야! (일산에서 2000년 1월 21일, 작곡자) (연주시간: 약 45분)

"...그날부터, 아니 제 마음 속에서는 그 이전부터, 위촉해주신 곡에 대해 여러 가지 그림을 그리고 있었습니다. 지난 번 발표했던 곡이 지난 10년 간의 작업의 총정리였다고 한다면 이번 작품은 새로운 시작이여야 하겠기에 그동안 나름대로 애썼지만 쉽게 진전이 되지 않았습니다. 다행히 주님께서 부족한 자를 도우사 오늘에야 첫 곡을 완성할 수 있었지만... "

"...늦었지만 새해인사 드립니다. 새해에 하나님의 은총이 선생님과 그 가정에 넘치기를 바랍니다. 일년내내 건강하시기를, 특히 손가락의 관절이 튼튼하여 연주활동에 지장이 없기를 기도합니다.
처음에는 언제 다 쓰나 아득했었는데 어제 비로소 마지막 제12곡이 끝났습니다. 그동안 부족한 제게 영감 주시고 어려운 과정 과정마다 갈 길을 보여주신 주님께 감사드립니다. 때로 너무 힘들어, 위촉료를 돌려드리고라도 그만 쓰고 싶기도 했지만 마침내 이 곡을 끝낼 수 있도록 저를 도우신 주님을 찬양합니다. 작곡기간이 생각보다 지연되다보니 이 곡은 20세기와 21세기에 걸쳐서 만들어졌다는 또 하나의 의미를 갖게 되었습니다. 절 위해 기도해주신 선생님께도 아울러 감사드립니다."
(위촉자인 고중원 교수님께 드린 편지 중에서)

* 음악춘추 2000년 5월호에 소개된 내용

(2004-10/ 고중원 교수 회갑기념 CD/ Magnificat alla campana 일부 수록됨 / 세계최초녹음)

(고중원 교수님께서 이 작품을 위촉하신 때가 1999년, 그러니까 이 CD가 나오기까지 약 6년이 걸린 셈입니다. 교수님은 2000년 5월에 초연을 하시고는 지속적으로 녹음작업을 다시 하셔서 이제야 결실을 맺은 것입니다. 교수님의 표정이 정말 밝습니다. 이 작품은 종소리화성의 보다 부드럽고 조성적인 가능성을 시도했다는 점에서 제게도 무척 중요한 작품입니다. 교수님은 사실 그동안 손이 무척 병들었습니다. 그래서 이 난해한 곡을 연습하는 순간은 고통의 순간이었답니다. 그러나 그렇기에 이 CD는 더욱 귀합니다. 오직 신앙의 힘과 주님의 도우심이 아니었다면 탄생하지 않았을 테니까요. 이 곡이 하나님께 영광이 되며 이를 듣는 모든 이들에게 같은 내용의 성경말씀이 더욱 깊이 느껴질 수 있기를 기도합니다. 그동안 고생하신 교수님께 - 곡을 너무 어렵게 써서 - 죄송한 마음과 함께 존경과 사랑을 전합니다!)

(바로 이 손입니다. 손톱과 관절이 모두 병들었습니다. 저는 녹음작업 내내 이 손을 여러 번 붙잡고 기도했습니다. 고통을 통해서 나오는 찬양은 욥의 찬양과도 같이 진실될 수밖에 없습니다. 주님의 치유하심이 새해에 임하소서!)